追忆的绘画

回忆对于杜汇来说，不是遥望过去式的动作，它已然变成了一项漫长的研究和计划，为此，他铺设了密密麻麻通往未知的轨道，用于连接过去与未来。每一条径自延伸的方向都交会于一个二维的平面，在这个平面之上，过去的记忆形象以及它的原始形迹都被转化为绝对的视觉秩序。每一处记忆的线索都成为了在绘画领域中被艺术家支配的绝对单位。

因此，我们可以看到这些近作，那些被模块化、结构化的现实事物，物和物之间的边缘线被笔触与笔触之间的衔接关系所取消，每一个物之间的差异让位于更为繁密复杂，但同时也更为概括洗练的笔触节奏。因此，杜汇对于这些场景的记忆不是单纯图像的记忆，它包含着一种强烈的冲动，而这种冲动必然要依附于绘画的逻辑才能够得到适于表达的空间，尽管它更多是以理性和审慎的样貌示人的，因此，那些非同寻常的感性要素为这种画面的完整性提供了更为丰富的罕有与偶然。

杜汇的作品让我们重新追忆一种技术性的风景并将其塑造为一种深邃的风格。同时这种技术性亦或是媒介化的风景也被记忆化了。记忆的图示悠远地成为了一种风格，但它是克制的风格，寂灭的风格，它不懂风格为何物，但就此成为了它。我不知杜汇的才能来自于何方，我也不相信绘画的妙处一切穷究来自先验的注定，当然，这也许可称之为天赋的隐约显示，但我仍更愿相信，在漫长的人生段落里，前后相顾的文字从不会孤自地盖过全章，而杜汇的绘画正在于这日常的命运：他作品的每一次的停顿、完成或展示，都使其生命与记忆本身不再是抽象的形式，而蕴集于身的才赋也不再是讳莫如深的神秘暗示，它与身体的动静相协调，与世界的晨昏和远近相适应，既往分配在每一天如初的生活之中。

这也就是为什么我们所看到的画幅之中的风景，有种陌异的视觉触感，有种视觉的网层将我们与风景进行着隔断，这种陌异的视觉深处是熟悉风景的此在停留，过去熟悉记忆里的风景成了最为基本的底色，而中间的隔断，一部分是艺术家对绘画历史的吸收和再生产，二维画布的平面结构始终作为底部的支撑作用着风景的成立，尽管我们必须透过笔触关系、边缘线和颜色关系的整体把控来对此进行揣摩与凝视；另一部分是当代生活视觉的技术滤镜，我们所看到的杜汇画作里的记忆感来源于我们透过照相媒介对现实景物的捕捉，那些景观不是真的成为了过去，但是依托于照相，这种过去的风景很好的依循于视觉对心理的暗示作用，将画面附加了一层浅淡的灰。这种灰度的调节、颜色的去褪以及失焦、过曝的掺杂，将近在咫尺的风景在心里推向极远处，这纵然是一种想象中的陌异的回忆，对于杜汇来说，绘画成为其将私密记忆进行视觉公开化的唯一的转接通道。

他对曾经北京某种“刻板”的安闲印象，或者说与其自身的日常诞生、成长、蜕变阶段相重叠的部分北京图景记忆持有着永恒静止的感受。艺术家将流动的生命定格为一种凝固着的沉静完整的形式姿态。正是在这样一个实在而非现实化的处所，这些公园场景成为了装载回忆与梦的乌托邦——它们作为某种意义上的虚幻之境，却指向更为内在的真实，即人总是寄托于对过去的回忆与迷恋，由此为当下的自己和生活提供某种命运和历史触感般的佐证。

它可能曾经如此实在的存在过，成为别人生活观赏的场景，但它却又实实在在的消失了，与这种实在场景一同消失的，是对自身过去生命记忆的抚慰与强化，艺术家通过对过去生命所依存的物质场景的再现，促动了他对某种情绪、记忆的精准确认，而这种情绪、记忆很难无所凭依地展现出来。他必然要通过这种过去的既熟悉又陌异的场景来启发我们立于当下的生活。

所以，《什刹海》虽然仍旧存在，但它以无可避免的消失（这种消失以旧照片的滤镜为特质依据），以及绘画结构的重新拯救而彻底存在着。它所存在的地点在于艺术家的记忆与作品的联结之处，它已然与那个过去经验过的场景分道扬镳。因此我相信，杜汇并不单纯以追忆度日，他借此在绘画中发现了一条缝隙，一条精确的、明朗的、步入未来的缝隙。

文/ 钱文达

2023 11 01