类推的经验

 

关于蔡锦的作品，我想谈论更多的不是绘画什么或者表达什么的问题，而是其如何进行绘画与表达的问题，包括这种“如何”所牵扯出的艺术家的经验谱系，以及这种“如何”所紧密吻合的实践逻辑。长久以来，这种“如何”作为实践经验的过程与方法预设着来自别处的对于蔡锦作品的一系列符号定义（尽管这些更为显而易见，但不是最核心的），它本质上强调着这样一种无意识的视觉策略：一场无始终的、不断类推下去的生命实践。

 

这种类推的感觉起始于她与绘画之间的密切关联。诚如梅洛庞蒂所说，“无论如何，绘画的考问指向事物在我们身体中的这一秘密的、躁动的发生。”[1]在蔡锦长久以来的艺术生涯中，绘画已然成为了她身处世界，明晰地发现世界，并与世界对话、相互共存的媒介基础。绘画成为其认真投入到这个世界之中所依凭的初始本能。

 

依循这样的本能，我们可以看到这样一位少女的形象（在其画册的伊始，这张照片异常的醒目），一个永远处在成长经验中的少女陷入到持续观察整个世界时所不禁表现出的描绘天赋。她不是用画笔来表现对象从而穿透那个事物，而是进入到模拟、体会、共生的运行状态中将笔下的物推向一个更为完整的世界。绘画以类推的形式暗示着在某一图层内平均发生的物的韵律和节奏。我们总是在其中发现这一笔和那一笔在表面差异下的相似粘结，这种粘结同时凸显出稳固和灵活的属性。因而，在蔡锦的作品中，我们才能真切地感受到这样一种绘画的类型和生命：每一笔颜料都牵扯出另外一笔炎灼的命运，每一处画幅局部的孤独都捕捉着其他部位的独处。

 

“在100cm×100cm的画布上，我开始触动了那一笔，一种突如其来的快感，似乎是我早已熟悉的东西，粘稠的颜料像一股灵液在画布上侵蚀、蠕动。”

 

这时候，1990年的蔡锦正面对着一棵枯朽的芭蕉树，一棵虽与周围的枯草拥于一体，但等待着从中积极剥离开来的芭蕉树，尽管它无意中流露出虚无。在此，芭蕉树借以寂寞般地牺牲遇寻到了蔡锦的眼与心，以接触这一秘密的、躁动的发生。“那根、茎、叶片里仿佛还残存着呼吸，这是一瞬间一种无以名状的感触。”

 

这种敏感的观察与沉入的实践一直延续至今。从1992年开始，浓烈的红色从美人蕉的肌体中涌现。或者说，从蔡锦的笔下涌现，从其绘画经验所具有的强度和密度中无所顾忌地涌现。

 

在谈到其笔触的独特性时，蔡锦总是会聊起个人成长的环境。“对我的绘画实际上有影响的就是那些自然的水迹、斑痕和我家乡古老建筑上的雕花、窗格子之类。”这些建筑环境上的细节写照不同于平常脑海里概念化的徽派建筑，那是外部观察者印象中白墙灰瓦的南方图影。而从蔡锦的视角来看，在这些日积月累的浸润与体验下，建筑环境则显现为更具神秘、幽微而放肆蔓延开来的潮湿的触动。这与其说是当地连绵阴雨的气候环境无形中影响了蔡锦绘画作品中阴郁特质的产生，不如说这是其记忆基底长久以来所造就的必然的经验显现与返涌：“墙斑、水迹在我的眼里不是形象的反映，而是我感到的一种东西，是一种我画中的东西，它们对我来说不是我从中发现了什么，而是我内心已有的东西在那里得到的一种碰撞。”

 

因此，培根、丢勒、弗洛伊德等人的绘画特质和徽州墙面上的水迹、斑痕等图状在蔡锦的经验系统里被划归为一类事物，并且和谐一致地共存着，这些因素全部被统筹为一个独立的视觉区域，从中我们看到了一个个不断均分而恣意蔓延开来的绘画单位。

 

而在对另一项媒介的掌握中，在她一直以来所持续的素描实践中，我们也能看到相同的特质。

 

“素描给予我最大的魅力，是我的一种连续不断的东西在这个细细的笔尖下能够微妙、微妙地传达出来······笔尖下的这根‘线’，就像吐丝似地带着我埋头在这一丝一缕之中。”在这些素描作品中，类推的绘画单位是以笔尖线条为基准的，当以第一个微小的紧促局部为开始的时候，一个辽远的整体便悠然展开了。

 

同时，尽管在分类法上我们会把蔡锦90年代以来所持续的床、高跟鞋等作品放到空间装置的序列里，但我们仍无法忽视这一总体艺术系统里的核心要素：绘画单元不断类推开来所造就的去中心化的视觉之域。它不以物的属性与维度作为区分的界线。

 

正如德勒兹所说：“艺术是一种真正的对于物质的转化。”这种转化并非作用于物质属性，而是作用于艺术视野的映照与掌控本身。在蔡锦的艺术实践中，这种转化提供了一种理解世界的新的可能，去发现有关描绘对象的新的诠释。这种类推的逻辑充分体现着艺术家个人的存在意志，在这里，绘画本身便成为了一种新型讲演的训练，一种身体语感的学习与创造，甚至是一场个人持续的诞生。“我觉得一张画画的并不是她现在的东西，可能是很早时候就有的东西。”视野所映照的对象不仅是外在的物，自身也在这视野之中得到了展开。

 

从1993年“无意间”开始同步进行的风景系列，则更为突出地体现出这种视觉特质的类推策略。曾经蜷居于美人蕉与背景中的笔触集合成为了画幅运动的主体，同时这又是去主体的，纯化的节奏进一步取消了物与物之间边界的存在。这种无形象、无线索的笔触集合本身便成为了叙事的主体视角。或者说，这种主体视角本身又构成了独一无二的新的形象与线索。由此，它达成了这样一种风景的显示：“事物内部某种类似性、吸引或者秘密地共享的本性的任何事情。”

 

这种风景，既是一种丰富的视觉推进，也是一种创作结构上的经验纯化。我们知晓蔡锦的绘画习惯，她不做草图，画布摆在面前，可以从任意地方下笔，随时暂停，随时继续，在她身上，没有因为时间的碎片化而导致创作进程的停步与焦虑。这反而塑造了她对于绘画的一种新的掌控与完成。蔡锦的绘画是真正意义上可以自如地从任意处开始和中断的绘画。这种绘画经验也意味着将某种绘画的完成状态无尽地分配给了生命的任意一刻，其任意一刻的开启与经过都提示着她对于“完成”不同层次的理解。

 

在这样的风景描绘中，我们最终还会看到，就像梅洛庞蒂所形容的：“绘画是把可见的实存（existence）赋予给世俗眼光认为是不可见的东西，它让我们无需‘肌肉感官’就能够拥有世界的浩瀚。”

 

这也就是为什么，我们的着眼点将最终落在这种类推的策略与过程上，而不是外部所赋予内容上的“局部尖锐的符号意象或象征特点”（画的内容和主题一定要有一个清晰的问题对应物）。如若将某种结果性的论断当作理解绘画的重心（“这是个女性艺术家”的标签仿佛意味着一切），就可能全然忘却了绘画那深不可测的未知与开放的可能，就将面临舍本逐末的尴尬与危险。由此，她的这些经验为自己开垦了一块实在的领地，而在领地周围，是不可计量的一片虚空，这看不见的虚空将与其领地的内容共同完成。

 

 

 

钱文达

2022.10.14